«Фильмы с броскими названиями «Парк Горького», «Огненный лис», поражают политической нелепостью и ужасающей художественной безвкусицей»
«...Три обезображенных трупа на аллеях московского парка имени Горького и три головы в холодильнике у сотрудника московской милиции Аркадия Ренко, который вовлечен в сложную интригу с участием некоего торговца мехами Джона Осборна, американского агента и майора советской разведки...
...Американский летчик, участник грязной вьетнамской войны похищает в Москве новый сверхсекретный суперсамолет «Огненный лис», управляемый мысленными импульсами и способный поразить любую цель...
...«Русские» захватывают целый район в центре Америки, и жители этого штата в страхе скрываются в горах...
...Секретный агент 007 — Джеймс Бонд предотвращает третью мировую войну, которую пытается спровоцировать не кто иной, как «русский генерал Орлофф», притащив в чемодане в центр Европы атомную бомбу...
...На Гудзоне изголодавшийся по «демократии» эмигрант, обретая наконец «свободу», с вожделением покупает джинсы...
Что это? Фантазии безумцев?
Нет, это фильмы, созданные… крупными американскими и транснациональными киномонополиями с привлечением видных западных режиссеров и популярных актеров.
Эти фильмы с броскими названиями «Парк Горького», «Огненный лис», «Красный ужас», «С попутным ветром на Запад» и другие поражают воображение даже бывалого кинозрителя своей политической нелепостью и ужасающей художественной безвкусицей. …
И в самом деле, сегодня западный кинематограф благодаря своему ключевому положению в системе массовых коммуникаций и, быть может, даже более, чем другие виды искусства, испытывает на себе влияние политической конъюнктуры и реакционных идеологических нынешних стратегов империализма.
В упоминавшемся выше фильме «Огненный лис» в роли главного героя и в качестве режиссера выступил небезызвестный американский актер Клинт Иствуд.
В начале своей карьеры он играл «сильных личностей» в так называемых «макаронных вестернах», то есть ковбойских фильмах, которые снимались в Италии, чаще всего режиссером Серджио Леоне на американские деньги.
Позже К. Иствуд снимался в Америке, и его фильм «Грязный Гарри» о жестоком полицейском, в одиночку сражающемся с гангстерами, имел большой кассовый успех.
Перешагнув свое пятидесятилетие, Клинт Иствуд решил еще раз испытать себя в режиссуре. Поставленный им новый фильм «Огненный лис» имеет открыто антисоветский характер.
Клинт Иствуд играет американского летчика Митчела Ганта, участника вьетнамской войны, который теперь ушел в отставку и страдает от осаждающих его военных кошмаров. Но летное мастерство Ганта так и осталось непревзойденным. И вот для выполнения секретной миссии он вновь призван в армию и вынужден взяться за оружие. Штаб НАТО поручает ему тайно пробраться в Советский Союз и похитить новейший истребитель под кодовым наименованием «Огненный лис», который может развивать гигантскую скорость, обладает почти неограниченными возможностями и подчиняется лишь командам, отданным мысленно на русском языке.
Пройдя соответствующую переподготовку, Гант оказывается в Москве — здесь и происходят его самые невероятные похождения с участием «красных агентов», «диссидентов» и т.д. и т.п.
В конце концов Клинт Иствуд — Митчел Гант, несколько раз меняя свою внешность, проникает в «святая святых» советской авиации и угоняет «Огненного лиса».
Вся вторая часть фильма посвящена безумной гонке на Запад, причем похищенный Гантом самолет преследует егo единственный аналог, пилотируемый советским летчиком.
Для дозаправки Гант должен приземлиться в Арктике, где его поджидает американская подводная лодка с запасом горючего, затем ему предстоит вновь взлететь со льдины и добраться до «свободного мира».
И все это время оба самолета ведут друг с другом ракетное сражение. Кадры погони и воздушных боев почти буквально скопированы со «Звездных войн» с их зрелищными спецэффектами и приемами.
В финале, как это и полагается в классическом вестерне, герой оказывается победителем, он одерживает верх над «силами зла» и предотвращает фатальную «советскую угрозу», «грозящую» Западу.
Таким образом, здесь наблюдается стремление к максимальной политической конкретности. Враг не какая-то неведомая сила, не некая фантастическая организация, руководимая одержимым маньяком-одиночкой. Враг вполне конкретен и определен — это «русские», изображенные в самых неправдоподобных тонах. Те самые «русские», которых президент США объявил «империей зла».
В заключение остается сказать, что появление этого сугубо пропагандистского фильма отражает насаждаемую на Западе обстановку политической напряженности и «психологической войны».
Но и в этом своем качестве «Огненный лис» не поднимается даже до самого среднего уровня традиционной голливудской «развлекательности».
В том же духе выдержан и другой шумно разрекламированный фильм «Энигма» режиссера Жанно Шварца, известного постановкой второй серии нашумевшего фильма «Челюсти-2».
«Энигма» — по-латыни «загадка». И действительно, все в этом фильме построено на загадочных хитросплетениях сюжета, разворачивающегося в Берлине. Герой Алекс Хольбек (его играет Мартин Шин) — эмигрант из ГДР подвизается где-то в парижском пригороде на радиостанции типа «Свободная Европа» или «Свобода».
Его вербует ЦРУ и засылает обратно в Берлин с заданием похитить в советском посольстве новое шифровальное устройство. От успеха этой операции якобы зависит жизнь многих людей на Западе. Хольбек благополучно добирается до места назначения, но тут спецслужба ГДР начинает целую охоту на него, и «герою» предстоит пойти на все возможные дерзкие ухищрения, чтобы выполнить «важное задание» ЦРУ.
Опять перед нами очередная откровенная антисоветская фальшивка, ничем не выделяющаяся из числа пропагандистских «однодневок», наводнивших сегодня западный экран.
Поток низкопробных фильмов о «красной опасности» затуманивает сегодня сознание американских обывателей. И хотя их художественные достоинства близки к нулю, было бы ошибкой не принимать их во внимание как фактор, на который делается ставка в современной борьбе идей.
Но борьба идей на западном киноэкране — это, конечно, не только антисоветские и антисоциалистические фальшивки, тиражируемые американскими и транснациональными киномонополиями и в изобилии поставляемые на экраны стран мира.
Экранная агрессия империализма — это и резко усилившиеся милитаристские тенденции, ставшие «визитной карточкой» западного кинематографа сегодняшнего дня.
Во многих фильмах развлекательного характера, в фантастических лентах с «философским» содержанием, детских мультипликационных сериях о боях в космосе с применением сверхмощных лазерных устройств и атомных бомб, сметающих целые галактики, глобальная война подается и как увлекательная «игра», и как неизбежный итог человеческой цивилизации. «Звездные войны», «Империя наносит ответный удар», «Возвращение Джидая» — эти и многие другие фантастические ленты, вышедшие в последнее время на экраны США и Западной Европы и повествующие о бесконечных космических войнах, по-своему предвосхитили крайне опасные планы нынешней американской администрации о милитаризации космического пространства.
Ничем не прикрытый милитаризм отличает, например, такой откровенно реакционный фильм, как «Мегафорс» Хэла Нидхэма.
«Мегафорс» («Колоссальная сила») — это гигантская международная военная база, созданная под эгидой США и призванная защищать «свободный мир» от темных сил «зла и тоталитаризма», под которыми подразумеваются иная общественная система и национально-освободительные движения. Действие фильма происходит как раз в том будущем, о котором сегодня грезит Пентагон и военно-промышленные корпорации США.
Все экранное время фильма занимают грандиозные маневры, демонстрация сверхмощного оружия Соединенных Штатов и их союзников, которое буквально парализует сознание «варвара» — противника.
Наконец, отладив свою военную машину, «Мегафорс» наносит последний сокрушительный удар по неприятелю, не только убеждая весь мир в собственном военном превосходстве, но и проявляя при этом неслыханное великодушие к военным соединениям недавнего противника.
Обращает на себя внимание то примечательное обстоятельство, что милитаристская волна, поднявшаяся сегодня на западных, и прежде всего американских, экранах, отчетливо синхронизируется с милитаристскими приготовлениями наиболее реакционных кругов империализма, взявших опасный и близорукий курс на погоню за миражом военного превосходства. В этом же русле и попытки реабилитировать американскую военщину, запятнавшую себя грязной войной в Индокитае, геноцидом в отношении народов региона.
...В фильме американского режиссера Тэда Котчеффа «Редкая доблесть» отставной армейский полковник Родс (его роль исполняет популярный актер Джин Хэкман) убежден, что его сын Фрэнк, который одиннадцать лет назад пропал без вести во Вьетнаме, все еще жив и находится в секретном лагере для американских военнопленных где-то в Юго-Восточной Азии, существование которого якобы подтверждают данные космической фотосъемки. …
Реальный политический и идеологический смысл этого фильма Котчеффа вполне соответствует интересам заправил американского милитаризма, которые ставят задачу «освободить» американцев от «вьетнамского синдрома», тягостного чувства вины за содеянные преступления на индокитайской земле» (Баскаков, 1985).
(Баскаков В. Современный экран: противоборство идей // Борьба идей на мировом экране. М.: Знание, 1985. С. 8-12).
От суперэпатажа «Последней женщины» до фильмов ужасов…
«Эти и подобные им ленты других видных кинематографистов, исследующие причины се**уальных аномалий и садизма, насилия или проповедующие се**уальную раскованность как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников»…
«Сегодня в кинематографе Запада возникла ситуация, когда проповедь разрушения морали (и в конечном счете разрушения человеческой личности) в самых различных вариантах — от откровенно рыночных до усложненных, «интеллектуализированных», с использованием всего арсенала изобразительных средств, которыми располагает современный кинематограф, — стала фактически основой и сущностью множества фильмов. …
Установка на прибыль от зрелища, наполненного эро*икой и жестокостью, рождает бесчисленные киномодели такого рода. В то же время это установка не только на извлечение прибыли, но и на отвлечение зрителей от насущных вопросов жизни, от понимания ими проблем социального бытия.
Нельзя при этом не видеть, что многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались вовлеченными в систему создания фильмов, объективно разрушающих личность и основные гуманистические ценности, накопленные человечеством.
Нередко эти художники, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты буржуазного бытия.
Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы разрушают ненавистный им мир, основанный на угнетении и подавлении человека. Но результаты получаются обратные.
Можно назвать, к примеру, фильмы итальянского режиссера Марко Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина», «Обыкновенный сумасшедший», «Привет, обезьяна».
Эти и подобные им ленты других видных кинематографистов, исследующие причины се**уальных аномалий и садизма, насилия или проповедующие се**уальную раскованность как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников.
Зритель же, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами: в сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая постулаты тех, кто своим се**уальным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира.
Это трагическая ситуация, и ее часто чувствуют и сами художники, хотя они далеко не всегда способны найти выход из созданного ими же самими тупика.
В фильмах такого рода, в лентах, объективно ведущих дело к разрушению морали, к проповеди се*са и насилия, сегодня все чаще и чаще участвуют не только известные режиссеры, но и сильные актерские кадры.
В качестве примера подобной киноленты из числа тех, что совсем недавно появились на западных экранах, можно назвать «Голод» режиссера Тони Скотта, заглавные роли в котором сыграли известная французская актриса Катрин Денев и английский актер и певец Дэвид Боуи, прославившийся своим шокирующим, скандальным поведением не только в кино, но и в жизни. Словом, типаж подобран правильно, соответственно замыслу фильма.
«Голод», о котором здесь идет речь,— это извращенная и неутолимая жажда се*са и крови.
Довольно экстравагантная пара выходцев из «высшего среднего класса» подбирает двух молодых бродяг и приглашает их провести с ними ночь. Те по своей наивности рассчитывают вкусить все се**уальные наслаждения «высшего света», однако им придется дорого заплатить за полученное удовольствие — они будут убиты зазвавшей их на ночлег и на «развлечение» парочкой влюбленных друг в друга извращенцев, которые поклялись друг другу быть всю жизнь вместе.
Эта история о современных вампирах-извращенцах — лишь одна в нескончаемом потоке рыночной кинопродукции, эксплуатирующей самые низменные инстинкты и эмоции, а в результате деформирующей и разрушающей и самые элементарные нормы морали, и саму человеческую личность.
Следует также сказать, что аморализм и извращенчество на современных западных киноэкранах весьма близко соседствует с иррационализмом и оккультизмом, нагнетанием всевозможных ужасов и мракобесия.
И это тоже понятно: ведь чудовища, порожденные сном разума, облегчают задачу подавления и манипулирования человеческим сознанием — задачу, которую заправилы буржуазного кинобизнеса не всегда могут рассчитывать решить средствами идейного спора. …
...«Полтергайтс». Этот фильм с немалым кассовым успехом прошел и в США, и в странах Западной Европы.
Фильм носит несколько необычное название: полтергайтс — это термин из древнегерманской мифологии, обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще злого духа.
Картину выпустила крупнейшая голливудская компания «Метро-Голдвин-Майер», а поставил ее молодой режиссер Тоуб Хуппер под руководством знаменитого ныне постановщика «фильмов катастроф» и «фильмов ужасов» новой модификации Стивена Спилберга, выступавшего на этот раз в качестве продюсера и сценариста.
Фильм Спилберга «Челюсти» о фантастической акуле-людоеде, наводящей страх на побережье Лонг-Айленда, создал на целое десятилетие весьма своеобразную модель кинозрелища — шока призванного поражать и оглушать, пугать и предостерегать, развлекать и отвлекать миллионные зрительские аудитории.
Итак, «Полтергайтс»…
Неведомая сила влечет девочку из глубины мелькающего экрана телевизора, … а на следующий день родители начинают чувствовать, что девочка стала обладать какой-то неведомой силой, — в комнате, где она находится, двигаются стулья, посуда на столе вращается...
медиум объясняет, что девочку унесли духи мертвых (отсюда название фильма), которые чем-то встревожены и обеспокоены, но девочка осталась здесь, в доме, и ее можно вернуть силой любви и родительской веры в добро. И после целого каскада страшных событий (в дом, проламывая стены, врываются огненные смерчи, из вырытой для бассейна ямы вылезают скелеты, хлещет кровь из ванны...) матери, бесстрашно стремящейся к дочери, удается вырвать ее из объятий «духов смерти». …
Итак, по внешним признакам это обычный «фильм ужасов», пожалуй, лишь более усложненной технологии и более совершенной модификации» (Баскаков, 1985).
(Баскаков В. Современный экран: противоборство идей // Борьба идей на мировом экране. М.: Знание, 1985. С. 15-19).
