"В Италии этот фильм собрал больше зрителей, чем такие известные фильмы, как «Звездный путь» Роберта Уайза, «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера, «1941» Стивена Спилберга, «Полицейский или бандит?» («Кто есть кто») Жоржа Лотнера, «Безумный Макс» Джорджа Миллера, «Тэсс» Романа Поланского и др.".
Терраса / La Terrazza / La Terrasse. Италия-Франция, 1980. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Стефано Сатта Флорес, Витторио Гассман, Жан-Луи Трентиньян, Уго Тоньяцци, Омбретта Колли, Галеаццо Бенти, Уго Грегоретти, Стефания Сандрелли, Карла Гравина, Милена Вукотич, Серж Реджани, Франческо Мазелли, Мари Трентиньян, Венантино Венантини и др. Драма. Премьера: 8.02.1980. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (36-е место в сезоне 1979/1980). Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
По случаю очередной вечеринки собираются римские интеллектуалы: исписавшийся сценарист, неудовлетворенный собой журналист, депрессивный кинокритик, циничный кинопродюсер, депутат от компартии и т.д. Им есть о чем поговорить…
В год премьеры рецензент Segnalazioni cinematografiche настаивал, что в «Террасе» «речь идёт не о «интеллекте», «буржуазных и преданных делу» политиках, а, скорее, о подавляющем большинстве итальянских граждан: о тех, кто вёл танец в один конец и теперь обнаружил, что зашёл в тупик; о тех, кто был обманут и посредством политических и административных выборов позволил обычным «немногим» стать причиной провала «многих»; о тех, кто переживает экзистенциальные, семейные, экономические и социальные драмы: о пожилых людях, которые верили или надеялись «создать новую Италию», и о молодых, которые должны были найти её после стольких лет обещаний. Само собой разумеется, что, даже если это не сказано прямо, фильм, предлагающий такую открытость и такой широкий охват исследования, следует считать исключением в современном итальянском кинематографе, и тем более в комедийном жанре» (Segnalazioni cinematografiche. 88. 1980).
В СССР «Терраса» в силу ряда причин (прежде всего, из-за ироничного показа депутата-коммуниста и его коллег, остальные «вольности» советские цензоры могли бы, наверное, легко вырезать) в массовый прокат не попала.
Однако этот фильм довольно часто анализировали в своих статьях советские киноведы и кинокритики.
Так киновед Георгий Капралов (1921-2010) писал, что в «Террасе» «все эти люди — буржуазные интеллектуалы, они до известной степени похожи друг на друга как по своему происхождению, так и по переживаемому ими морально-психологическому и творческому кризису. Они привыкли дирижировать общественным мнением, а теперь чувствуют себя не у дел. Их пик активности приходился на конец 60-х и начало 70-х годов. На пороге 80-х они, оглядываясь на прожитое, погружены в самоанализ, испытывают чувство депрессии. Потоки слов, которые почти каждый из них обрушивает на других, чаще всего адресованы не собеседникам, а самим себе — с целью оправдаться и защититься перед своей совестью. Но, приглядываясь и прислушиваясь к героям «Террасы», опять-таки трудно уловить связь их сегодняшних сетований с конкретным социально-политическим контекстом итальянской жизни и даже того прожитого периода, о котором и идет, по существу, речь. …
С чем же и с кем связывает Скола свои надежды на обновление итальянского общества, перспективы его развития? Здесь надо заметить, что если мужчины в фильме все без исключения одержимы различными комплексами, чувством вины, неполноценности, то женские персонажи свободны от подобных психологических недугов. Они показаны чрезвычайно активными, самостоятельными. … Действительно, за последнее десятилетие на Западе усилилось участие женщин в различных областях общественной деятельности, расширились их права. Женщины многих капиталистических стран ныне активнее выступают в рядах сторонников мира; в борьбе за свои политические, социальные, гражданские права они сумели добиться многого. Однако эти факты, столь же противоречивые, сколь и впечатляющие, не дают оснований, как это делает Скола, противопоставить женщин как таковых мужчинам как таковым. Правда, режиссер пытается подвести под свое «биологическое кредо» некий социологический фундамент. Он утверждает, что мужчины в силу того, что до сих пор были глубже и шире, чем женщины, втянуты в социальные коллизии общества, как бы исчерпали себя, истощили. Они — банкроты и должны уступить свое место женщинам и связать с ними свои надежды, ибо женщины, так сказать, свежая сила, которая сохранила свою витальную энергию» (Капралов, 1983).
Примерно в таком же идеологическом ключе оценила «Террасу» и киновед Людмила Мельвиль: «Ещё один образ интеллектуала, возникающий на западном экране и, быть может, несущий в себе наиболее распространенные черты явления, которое за ним стоит. Это интеллектуал-конформист, приспосабливающий свои умственные способности к требованиям социальных норм и условностей буржуазного общества. … По мере того, как мы ближе знакомимся с персонажами, все сильнее чувствуется их внутренняя опустошенность, их глубокое невежество, прикрытое легким флером бессодержательной терминологии. В фильме Сколы абсолютно ничего не происходит, действия нет, но есть самораскрытие души интеллектуала, ведущего сытый и размеренный образ жизни. … Все присутствующие персонажи демонстрируют полнейший конформизм и глубокий паралич, охвативший творцов современной западной культуры и искусства. Если в свое время Феллини в «8 1/2» показал творческий кризис своего героя — режиссера, то в фильме Сколы в этом кризисе оказались чуть ли не все итальянские интеллектуалы от кино... Все они разные, но по-своему похожи друг на друга и демонстрируют различные ипостаси буржуазного интеллектуального сознания, пребывающего в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Пути выхода из него лежат вне этого сознания: они в активном участии в реальных социальных процессах на стороне сил демократии и прогресса» (Мельвиль, 1988).
Если в советской прессе «Терраса» получила неоднозначную оценку, то западные киноведы и кинокритики, как правило, считали ее одной из лучших картины Этторе Сколы.
Уже в XXI веке Марко Кьяни, на мой взгляд, верно отметил, что «эта сага о нескольких поколениях, отличающаяся широким охватом и проверенным мастерством, имеет важное символическое значение для итальянской комедии, лебединой песней которой её часто считают… Необычная продолжительность не замедляет фильм, который опирается на хорошо отлаженный сценарий» (Chiani, 2021).
Анн-Виолен Ук полагает, что «это снимок общества, переживающего трансформацию, как в лучшую, так и, особенно, в худшую сторону. … В «Террасе» Этторе Скола мастерски выстраивает ансамблевый фильм… Эта маленькая, привилегированная и подавленная группа замыкается в себе, на этой террасе, невосприимчивая к изменениям внешнего мира. … Их ярость находит выход только в абсурдных, саморазрушительных поступках, а повсеместная беспомощность этих некогда всемогущих мужчин находит свое самое болезненное выражение в их семейном положении» (Houcke, 2010).
По мнению Раффаэле Меале, «Скола, опираясь на великолепные диалоги своих верных соратников Эйджа и Скарпелли, описывает Италию, в которой маленький огонек прогресса уже погас… Интеллектуальная Италия замыкается в себе, защищая завоеванную и никогда больше не разделенную власть» (Meale, 2019).
Примерно в таком же ключе пишет о «Террасе» и Жак Лурселль: «Кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. … [Это] взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. … Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума» (Лурселль, 2009).
А Джордано Лупи обращает внимание читателей на синематечные мотивы «Террасы»: «фильм… посвящен кризису итальянского кинематографа и, в более общем смысле, кризису итальянского общества конца 1970-х годов, исследованному через нескольких знаковых персонажей. … Этторе Скола создал один из своих шедевров, краеугольный камень своей фильмографии… Терраса — место встречи группы римских интеллектуалов, ярко выраженное театральное единство времени и места, позволяющее сценаристам и режиссеру глубже погрузиться в индивидуальные жизни самых интересных персонажей. … «Терраса» — фильм о провале и кризисе целого поколения, глубокий и меланхоличный, наполненный культурными цитатами» (Lupi, 2019).
Правда, вечно недовольный большинством работ Этторе Сколы кинокритик Марсель Давинотти придерживается о «Террасе» иного мнения: «Многословный и лишённый фокуса фильм, некоторые персонажи которого лишены глубины, … поражает тщательной работой с ансамблевым составом (поддержанным звёздным составом), но меньше — критикой общества, дезориентированного наступлением 1980-х. Качество эпизодов в основном одинаковое, лишённое какой-либо особой искры, что подтверждает хорошую целостность фильма. Ещё один портрет мира, который наше кино всегда любило изображать, но который часто скатывается к рутинному самовосхвалению; в данном случае, безусловно, возвышенный превосходной интеллектуальной основой, но слишком пресный, чтобы быть по-настоящему убедительным. Холодно отстраненный и назидательный» (Davinotti, 2008).
Абсолютно не разделяя снобистскую точку зрения Марселя Давинотти, я полностью согласен с мнением киноведа Валентины Колодяжной (1911-2003): «Терраса» — одна из самых выдающихся картин Сколы, хотя на поверхностный взгляд, она «некинематографична». Ее герои все время разговаривают — о себе и общих проблемах своего времени, но именно здесь крупнейшие актеры Италии и Франции — Гассман, Мастроянни, Реджани, Тоньяцци, Трентиньян и другие могли создать поистине значительные образы. В фильме была использована специфика кино, позволяющая всматриваться в малейшие душевные движения героев, наблюдать их жесты и походку, выявлять при помощи композиции кадров сложнейшие взаимоотношения. … Это люди, связанные с искусством и общественной жизнью, все они в возрасте от сорока до шестидесяти; они подводят итоги своей жизни и переживают политический и морально-психологический кризис, ибо сознают, что утратили свое человеческое достоинство и ничего не достигли. Их мучают тревога и депрессия, но вместе с тем они жаждут самооправдания, винят во всем механизмы кинопроизводства, телевидения, издательств, партийное руководство, не желая признавать, что они тоже являются частью этих механизмов» (Колодяжная, 1998).
Российские киноведы и кинокритики в XXI веке "Террасу" оценивают также высоко.
К примеру, Александр Попов считает, что «главное достоинство «Террасы» – интеллектуальные диалоги, это очень умный фильм, не дающий зрителю скидок на незнание специальной терминологии или имен деятелей культуры. … «Терраса» – о беспомощности как экзистенциальном итоге, о старости, наступившей слишком рано, о соглашательстве и приспособленчестве как главных причинах жизненного краха. В то же время, несмотря на то, что лента в своей концептуальной сердцевине горька и беспощадна к героям, она также и невероятно смешна вследствие их почти гротескной карикатурности. … В любом случае в истории кино «Терраса» останется одним из самых весомых высказываний об итальянском социуме рубежа 1970-1980-х и тех людях, что его породили, хотя спустя годы оно и кажется рассуждением о жизни на все времена, актуальным в любой идеологической и общественно-политической ситуации. Именно поэтому «Терраса» и стала, несмотря на другие выдающиеся достижения Этторе Скола, вершинным выражением его кинематографического таланта» (Попов, 2025).
Итак, собрав для участия в «Террасе» чуть ли не всех самых крупных звезд итальянского (и не только) кинематографа рубежа 1980-х, Этторе Скола размышлял о судьбах поколения 40-50-летних интеллектуалов с печальной и пессимистической иронией.
При этом Скола, вопреки всем правилам «кино для масс», на этот раз не шел ни на какие «развлекательные» компромиссы. Он снял фильм не для любителей «простых и веселых историй о простых и понятных людях», не для тех зрителей, для которых длительность фильма не должна превышать двух часов (иначе им будет скучно).
Этторе Скола создал коллективный портрет людей своего круга, проблемы которых он знал очень хорошо, что называется, изнутри.
Тонкая и ироничная актерская игра, блестящие диалоги, полноценно представленные характеры персонажей, изумительное изобразительное решение, созданное талантливыми художником Лучано Риччери (1940-2020) и оператором Паскуалино Де Сантисом (1927-1996). На мой взгляд, «Терраса» обладает свойством при каждом новом просмотре открывать всё новые и новые грани своего художественного мира. Впрочем, это свойство всех шедевров киноискусства…
«Терраса» получила немало наград (призы Каннского международного кинофестиваля, «Серебряные ленты» и др.). Но при всём том «Терраса», по понятным причинам весьма сложное для восприятия массовой аудитории произведение, успешно прошла в итальянском кинопрокате: 2,3 млн. зрителей и 36-е место по посещаемости в сезоне 1979/1980 годов.
Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Звездный путь» Роберта Уайза, «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера, «Аэропорт 79: «Конкорд» Дэвида Л. Рича, «1941» Стивена Спилберга, «Полицейский или бандит?» («Кто есть кто») Жоржа Лотнера, «Безумный Макс» Джорджа Миллера, «Тэсс» Романа Поланского и др.
Киновед Александр Федоров
